Recuerdos del Guernica

Recuerdos del Guernica
Recuerdos del Guernica

Unos días atrás recibí en el correo una invitación de mis colegas de universidad a escribir para la web de un nuevo museo virtual dedicado a Pablo Picasso que iban a inauguran. Desde entonces viví a la sombra de ese texto y ese hombre fantasma con los que nunca pensé me cruzaría ya siquiera por carta. Sus sombras se proyectaban siempre sobre el blanco del futuro papel, en la pantalla diaria del ordenador, pero no daban frutos. Sobre todo me aterraba defraudar a mis colegas. Sin conocerme personalmente me habían invitado a escribir nada menos que sobre un mito. Es muy distinto vivir el mito en la intimidad a través de sus lugares, siempre tan geográficos como los milagros, que entrometerte directamente en el murmullo mecánico de la tipografía de tantas y tantas voces que forman parte de él. Ese fantasma dibujaba los contornos de figuras con las que había crecido allá pero no formaban parte de mis textos previos ni del presente acá. Picasso seguía siendo un mito al que regresé de golpe, haciéndome consciente por primera vez de la impronta que había dejado en mí y de lo poco preparada que estaba como investigador para poder decir algo de interés y con el rigor que se exige. Me habían invitado a entrar en el laberinto y a enfrentarme al Minotauro en poco tiempo.

Las visitas al Guernica con mi padre en el Casón del Buen Retiro en Madrid. La enorme pintura que ocupaba desde el suelo todo un muro visto por una cría que apenas le sobrepasaba las rodillas. Más tarde, las visitas con mi hermano mayor. El frío cubierto de luz en invierno tras otros muros de piedra con amplios pasillos y muchas más ventanas. La obra de quien fuera declarado Director honorario del Museo del Prado en plena guerra civil, convirtió el antiguo Hospital de San Carlos en el Museo de la Reina Sofía. Me encantaba pasear al sol por su patio bajo los equilibrios fantásticos del móvil de Calder, subir y bajar por los ascensores transparentes y escuchar todo lo que mi hermano contaba y explicaba sala tras sala de lo que allí encontráramos. Para mí el Guernica fue durante mucho tiempo el único cuadro que identificaba como propio y parte de aquel edificio. Todo lo demás eran exposiciones temporales impactantes. Novedad. De alguna manera, los antiguos enfermos, los viejos artistas y los modernos visitantes se encontraban dentro de ese lienzo y de ese edificio. Todos ellos habían vivido los bombardeos. Ver allí el Guernica te daba la impresión de vivir el horror de la guerra por un instante y sin moverte de lugar. Me hacía recordar las crónicas de mi tía sobre los obuses, el hambre y las trincheras. Hacía aparecer la desesperación, los gritos. Me estremecía al sentirme bajo las bombas. Un efecto que nunca me provocó el telediario. Quizás era la única obra de la colección inicial que conocía ya, que había contemplado a solas con ella y con mi padre en una sala modesta en la que nunca había mucha gente, no había que pagar y podías entrar y salir un instante a verla de camino al parque del Retiro.

El mito había crecido en mí alrededor de esos recuerdos mezclados con la literatura y las historias oficiales del arte y “la madre patria”. Estaba más habituada a investigar obras y sombras relacionadas con Internet y la industria global, obsesionada como estoy con el presente. A falta de erudición me perdí por la imaginación así como suelo perderme por las calles de México, en busca de un destino. Debo confesarles que no encontré nunca ese lugar y lo que aquí vengo a contar son las preguntas que surgieron a la deriva, los días previos a volver a Madrid por diciembre. ¿Qué sería un Picasso virtual? ¿En qué se convierte el Guernica on line traducido a pixeles, luz eléctrica, html, tiff, apple, microsoft, linux, tablet, smartphone, laptop…? ¿cómo transforma esta doble migración el mito, el hombre y su trabajo?

No suelo leer biografías. En las Conversaciones que Brassaï dedica a Picasso “en sus ochenta y tres años –tan llenos- Este manojo de momentos vueltos a vivir”, he descubierto al hombre en sus idas y venidas entre París y Francia, al artista y al amante ajeno a España. He entrado por primera vez a su casa, las galerías y los cafés, las editoriales, el hispano-suiza, estudios, bodegas improvisadas, la incapacidad de manejar la totalidad de su trabajo, con dificultades siempre para empacar y trasladar la producción constante de objetos que dejaba tras de sí -cosa que nunca concluía del todo. Su relación con editores y galeristas. Su interés en el registro gráfico de las piezas, como las famosas fotografías de Brassaï o las de Dora Maar. Piezas que no siempre son cuadros o esculturas en el sentido estricto que sugiere el mito. No he conocido al pintor, al escultor o al dibujante. Desde collages a objetos encontrados, instalaciones, grabados, dibujos, tallas en madera, cerámica, escritura, yeso, hierro. Picasso lo investiga todo con sus manos, no se acerca a las máquinas. En su trabajo y en su vida no se distingue a un artista de otro, a una acción de otra. Es un constante cruce que carece de automatismos, programación, electrónica o mecánica y, sin embargo, es capaz de concebir la pintura cubista como diseño industrial para una producción 3D imaginada. Se asombra de la fotografía y cree que ha llegado el momento para los pintores de dedicarse a otras cosas, a explorar otras relaciones entre los objetos y las imágenes.

¿Qué significaba trasladar estas pesadas, delicadas, enormes y pequeñas obras a la web? Picasso experimentaba la forma a través de distintos materiales y ahora quedarían reducidas al peso en bytes y a las dos dimensiones de la pantalla, sostenidas sobre el mismo “lienzo electrónico” entre muchas otras imágenes y otros muchos objetos. Me di cuenta entonces de que la pregunta estaba mal planteada, de que ese modo de preguntarse acerca de qué le sucede a las obras sometidas a su reproducción técnica como hiciera Benjamin se había convertido en un impedimento, porque dejaba en primer plano los medios y sometía a ellos la investigación formal. La culpa, por supuesto, no la tenía Benjamin sino la ceguera provocada por la llamada “cultura digital” ajena a la vida y al trabajo de aquel fantasma. En otras palabras, dejé de preguntarme por la influencia que tendría la web en trabajos como el Guernica y empecé a preguntarme sobre la influencia de estos trabajos sobre la web.

Imaginen un espejo enorme que se desploma del techo con todo su peso sobre el cuarto al tiempo que caen las bombas. A medida que se va fracturando hasta llegar al suelo, descuartiza la escena en fragmentos que multiplican los puntos de vista sin perder la continuidad al interior de las dos dimensiones de la superficie especular. La perspectiva lineal se desmonta. El ojo del espectador único, del artista único se deshace con ella. Siendo uno podemos movernos por la imagen como si fuéramos muchos sin cambiar de lugar. La ruptura cubista con la figuración occidental, su rechazo radical, lo aleja inmediatamente de la fotografía y el cine. La innovación no se encuentra en los medios –que no son nuevos- sino en la forma en la que se representan y se perciben las relaciones entre las imágenes y los objetos. Es de sobra conocida la influencia del “arte primitivo” de otros pueblos, especialmente de África, en el cubismo y las primeras vanguardias. Se habla también del cine y cómo ese “inconsciente óptico” de la fotografía estaba modificando la mirada sobre los rostros y los objetos. Sin embargo, las técnicas y la mayor parte de los materiales son viejos conocidos y dependen principalmente de la manufactura. La cámara reproduce multitud de puntos de vista plano a plano pero el simple trazo sobre un papel cualquiera daba lugar a esa multitud al interior del mismo cuadro. Es notable, por citar un ejemplo, el esfuerzo y el fracaso de Ingmar Bergman (1966) en la película Persona al intentar traducir la ruptura cubista al plano único de la gran pantalla. La impecable composición de los primeros planos de Liv Ullmann y Bibi Andersson evocan la tensión de la mirada única, estática y retenida de la cámara pero no pueden llevarla hasta sus últimas consecuencias.

No quisiera parecerles una romántica trasnochada para quien el pasado siempre fue mejor. Al contrario, si algo enseña el pasado a esta “cultura digital” que nos rodea es que los medios no son fines y que cualquier finalidad puede ser modificada. Para Picasso un antiguo sillín de bicicleta podía convertirse en la cabeza de un toro, el lienzo en un espejo fragmentado ajeno al monopolio de la mirada. Lev Manovich, uno de esos autores que no pueden soslayarse si lo que te obsesiona es el presente, ha mostrado cómo las exploraciones formales de las vanguardias se han incorporado a las herramientas virtuales orientadas a la producción gráfica (véase After Effects), y cómo esta incorporación reciente ha puesto a disposición de las nuevas masas informatizadas recursos formales antes exclusivos de un artista o un movimiento. Uno se deja fascinar rápidamente por esta aparente concreción tecnológica de los sueños de las vanguardias, de su aspiración a la democratización del arte y la producción estética que promete el software y la web. Sin embargo, el pasado nos recuerda que los fines no dependen únicamente de lo último en tecnología punta y programación. Las relaciones entre los objetos y las imágenes tampoco. Podemos diseñar un logo en papel, en InDesign o en OpenOffice y eso no determinará su calidad formal.

Regresando a Madrid caí en la cuenta de que esta confianza ciega en el software, esta insistencia infantil de los nuevos productores en los nuevos medios se estaba en parte revirtiendo. ¿Otros mitos avanzaban hacia su descomposición como había sucedido con el del artista o el del genio universal? Ars Electronica ha concedido este año el primer premio en la categoría de Comunidades digitales a un blog que técnicamente no posee ninguna característica destacable y ni siquiera es una red social con una compleja arquitectura de programación. Elcampocebada.org no ha sido premiado por su uso de los media sino por construir un espacio público a partir de las ruinas de una capital sumida en la crisis. La falta de presupuesto paralizó las obras de una gran plaza comercial en el centro de la ciudad, dejando un gigante socavón cercado donde antes estaba el polideportivo público de la Latina. A lado del gran mercado de la Cebada, esqueleto colindante que resistió a la demolición, se encuentra ahora el campo cebada, su canasta de baloncesto, sus conciertos, su “hand made urbanismo”, sus gradas y las actividades que se van improvisando con mucho esfuerzo y muchas manos.

Esta y otras comunidades de productores, como sucede con las investigaciones de Picasso, nada tienen de digitales. Según nos cuenta Brassaï, Picasso a principios de siglo afirmaba que cortando y ensamblando sus cuadros en planos un ingeniero podría convertirlos en un objeto tridimensional. Entre tantas cosas que podemos aprender en este Museo virtual del hombre y su trabajo y no del mito, ésta me resulta una de las más urgentes y disruptivas salidas del laberinto y de las promesas utópicas del desarrollo tecnológico. El acceso a los medios no garantiza automáticamente el acceso a los fines ni la apertura de la forma. La muerte del artista no implica necesariamente la desaparición del productor o la desmaterialización de la obra en unidades discretas de información. La obra de Picasso antecede la virtualidad del museo convertido en pantalla y esos recuerdos de la infancia se muestran ahora cargados de relaciones potenciales entre las imágenes, las miradas y los objetos. Espero disfruten el viaje.

Dra. Paz Sastre Domínguez

Profesora investigadora, departamento de arte y humanidades, UAM, unidad Lerma.

El Estudio de ArquéPoética y Visualística Prospectiva amanece ahora, cada hora para abrir con su mística las puertas de los futuros y de los ahora, ahora. Estudio del latín studium: Espacio donde se estudia, donde se aplican y producen conocimientos para diseñar y producir icononootropos (imágenes como activadores cognitivos) e imagoterios (lugares constituidos por imágenes) didascálicos multimedia. 
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